In vista della presentazione del volume di Federico Magni Meraviglioso. Effetti speciali al cinema il 17 marzo 2015 presso la Biblioteca “Renzo Renzi” della Cineteca di Bologna, ho avuto la possibilità di porgli qualche domanda sul volume e sugli artisti dei quali si è occupato.

Perché ha deciso di scrivere questo volume, e quanto tempo ci ha messo raccogliere tutte queste informazioni?

Le informazioni sono il frutto del lavoro di anni, ma io sono sempre stato interessato alla parte tecnica, anzi alla parte dei tecnici; nel senso che ho sempre avuto la curiosità di sapere qualcosa sugli specialisti che avevano lavorato nel settore degli effetti speciali – ma anche in altri affini come la direzione della fotografia o il montaggio – e sui quali, benché avessero dato contributi forti e significativi, si riusciva a trovare ben poco materiale.
L’intento del libro era duplice: da una parte volevo per quanto possibile porre in luce, appunto, questi nomi e quello che avevano fatto, sia nel passato sia nel cinema attuale; dall’altro volevo illustrare l’impatto che aveva avuto Guerre stellari, come questo film avesse cambiato il settore degli effetti – da quello che era stato il periodo più lungo del passato, nell’epoca dei grandi Studios, in cui il film era gestito interamente da una casa di produzione ed era il frutto di una specie di sofisticata catena di montaggio in cui tutti i reparti delle varie tecniche erano all’interno di essa, a quello successivo al film di Lucas, in cui si è assistito a un fiorire di società indipendenti che solo in determinati casi erano legate a specifiche entità produttive.
Certo, ci sono stati anche in anni recenti case di produzione che hanno messo sotto contratto esclusivo delle società di effetti speciali, ma questo modello non funziona più; al giorno d’oggi con tutte le accelerazioni imposte dalle tecniche digitali un produttore di effetti speciali che operi a largo raggio non può permettersi di occuparsi dei film di un solo produttore, ma dev’essere in grado di accogliere qualsiasi lavoro, perché il personale deve essere impegnato costantemente, altrimenti le spese generali intaccano la redditività e a non permettono la sopravvivenza dell’azienda.
Molte hanno chiuso per questo motivo pur avendo portato a compimento progetti di enorme successo, come ad esempio quelli che hanno realizzato Matrix, proprio perché non riuscivano più a sostenere le ingenti spese di ricerca e sviluppo necessarie da quando la tecnologia digitale ha preso prepotentemente il sopravvento.

Fin dalle prime pagine del libro Lei ricorda che gli effetti speciali sono utilizzati in due modi: da un lato per mostrare al pubblico qualcosa di meraviglioso che non esiste, e dall’altro per realizzare riprese di cose che potrebbero esistere ma che sarebbe troppo costoso o impossibile filmare dal vero. Oggi, quanti effetti speciali sono realizzati per immagini che devono lasciarci a bocca aperta, e quanti invece per sequenze che diventano invisibili perché il pubblico crede di assistere a qualcosa di reale?

Negli ultimi anni, sempre grazie alle tecnologie digitali, la maggiore richiesta di effetti speciali è quella legata a quelli evidenti, per esempio in tutta la recente fioritura di film sui supereroi dei fumetti: in questo caso è preponderante un tipo di effetto che deve produrre qualcosa di fantastico, di spettacolare, che colpisca l’occhio dello spettatore. Ma in passato questa componente era più ridotta, nel cinema classico si cercava soprattutto la possibilità di poter replicare sullo schermo delle immagini che non era possibile realizzare dal vero per motivi economici – basti pensare a un film come Via col vento e a tutto l’impiego di matte painting che rese possibile la riproduzione del Sud degli Stati Uniti all’epoca della Guerra Civile, quando il film invece è quasi del tutto girato in studio.
Ci sono stati, anche in tempi recenti, altri cineasti che hanno utilizzato questo approccio per ricreare ambientazioni lontane nel tempo che non era possibile rintracciare; penso ad esempio ad alcune sequenze di Hugo Cabret di Martin Scorsese. Anche nel cinema di oggi per fortuna è rimasta la tendenza a cercare in alcune produzioni il risparmio attraverso l’impiego di miniature, dipinti o riproduzioni di ambienti con i computer, per ragioni a volte produttive o, a volte anche di sicurezza: per fare un altro esempio, nelle sequenze finali dell’affondamento del Titanic Cameron fece ampio ricorso a controfigure digitali perché la drammaticità dell’evento richiedeva scene che si sarebbero potute rivelare pericolose anche per degli stunt-man esperti; in questo caso poté ovviare attraverso l’utilizzo di controfigure digitali.

Tra le tecniche più antiche che Lei cita nel volume, ci sono il matte painting e le miniature, anche animate a “passo uno”; leggendo, si ha l’impressione che con l’uso del computer siano cambiati gli strumenti ma le tecniche siano ancora vive, e che anzi alcuni specialisti siano riusciti a transitare dalle tecnologie tradizionali a quelle digitali. Esiste una continuità?

Sì, c’è una continuità, anche perché a mio giudizio alla base di tutto resta necessaria la ripresa di una riproduzione reale, fisica – miniature o modellini – che risponda in modo realistico al tipo di illuminazione e all’effetto di movimento, e la sequenza poi può essere migliorata, ampliata e resa più suggestiva con l’uso del computer. Utilizzare solo ed esclusivamente ricostruzioni digitali porta a un tipo di immagine che oggi trova l’indulgenza del pubblico, che anche se riconosce l’uso del computer ancora lo accetta, cosa che invece non faceva quando le miniature erano troppo evidenti.
In ogni caso il discorso continua ininterrotto da allora a oggi, perché per esempio anche gli artisti dell’animazione che hanno fatto i primi film del Signore degli Anelli e che lavorano tuttora alla Weta si sono formati nell’animazione passo uno, quella di Willis O’Brien e Ray Harryhausen, e hanno poi continuato a mantenere lo stesso approccio anche con l’arrivo del computer. Phil Tippett, che ha un’azienda fortunatamente ancora in attività, è stato uno degli animatori che più hanno lavorato all’Industrial Light and Magic prima, e poi in proprio, su questo tipo di effetto: pupazzi, marionette mosse un fotogramma alla volta. Poi quando è arrivato il digitale ha potuto convertire al nuovo modello le proprie capacità e le proprie conoscenze, perché il tipo e la resa del movimento che l’animatore a passo uno è in grado di conoscere vengono poi utilizzati per apportare realismo anche all’animazione digitale.

Allo stesso modo un artista di matte painting può applicare il suo occhio e le sue capacità figurative anche ai paesaggi e agli ambienti creati virtualmente al computer. Il primo caso che mi viene niente è quello di Michael Pangrazio, che è stato artista all’ILM – ha dipinto il magazzino nel quale viene collocata la cassa con l’Arca alla fine del primo Indiana Jones – poi per un po’ di tempo non ha voluto abbracciare la tecnologia digitale, ma quando lo ha fatto i risultati sono stati decisamente degni di nota. Per esempio ha gestito gli sfondi della giungla nella versione di King Kong di Peter Jackson, e molti di quegli sfondi richiamavano la suggestione del primo King Kong, anche se allora si trattava di sfondi in bianco e nero con una macchina da presa con forti limitazioni di mobilità, mentre nel film di Jackson le immagini sono a colori e la macchina da presa è molto più libera. In ogni caso ci vuole sempre la sensibilità di chi ha acquisito molta esperienza per poter poi dare una resa così buona sullo schermo.

King Kong e Guerre stellari, che abbiamo citato, sono stati ambedue film spartiacque che hanno cambiato allo stesso tempo la percezione del pubblico e l’industria cinematografica: Ha l’impressione che anche per il passaggio al digitale ci sia stato un film che ha avuto questa funzione?

Anche se c’erano già state alcune pellicole che avevano utilizzato il computer per brevi sequenze, o poche immagini, fondamentalmente il passaggio al digitale è stato segnato da due film usciti in uno spazio di pochi anni: Terminator 2, con l’utilizzo del morphing e della computer graphic per il T1000, e Jurassic Park. Con questi due film ci si è resi conto che l’uso di immagini digitali era realizzabile ai massimi livelli, e accettato da parte del pubblico, mentre gli esperimenti fatti in precedenza non erano mai stati abbastanza convincenti da attrarre il pubblico di massa. Invece questi due film hanno centrato l’obiettivo; e dopo ne sono seguiti molti altri che hanno cercato nuovi traguardi, oltre alle creature e agli animali o a esseri irreali come il T1000 si è andati alla ricerca dell’essere umano replicato in maniera convincente.
Un film che ha suscitato forte impressione da questo punto di vista è stato certamente Il curioso caso di Benjamin Button, in cui nella prima ora del film l’interpretazione di Brad Pitt è realizzata attraverso una sua rielaborazione digitale ricollocata poi sul corpo di controfigure che seguono la vita del personaggio.

Adesso che ha concluso questo volume, c’è qualcosa che le dispiace di aver dovuto lasciar fuori o che vorrebbe esplorare in maggior dettaglio?

Senz’altro sarebbe stato interessante poter esplorare il panorama degli anni ‘20, perché si passa dall’infanzia del cinema all’industrializzazione, e si sviluppano le tecniche che poi prenderanno piede negli anni successivi. Già fin dagli anni ’10, e poi nel decennio che segue, c’è stato un importante periodo pionieristico sul quale poi si è costruita l’industria; molte informazioni su quell’epoca cominciano essere veramente disponibili solo da poco tempo, e questo è un discorso che sarebbe da approfondire, studiare e analizzare. Per fare un esempio: quando nel 1930 uscì Gli angeli dell’inferno, uno dei film capostipiti del genere aviatorio realizzato dal miliardario Howard Hughes, la stampa specializzata disse “non ci sono impieghi di miniature o di effetti”, quando invece c’era uno squadrone di tecnici che aveva lavorato proprio alle miniature. Nelle filmografie tradizionali della persona che le aveva dirette, Roy Davidson, questo viene indicato come suo primo film: ma – ci si può chiedere – perché Hughes, che avrebbe potuto assumere qualunque tecnico avesse voluto, scelse proprio Davidson? Che cosa aveva fatto questi in precedenza? Solo di recente si è reso disponibile un articolo di giornale che parla del suo coinvolgimento in un film precedente che si intitolava The Johnstown Flood, del 1926, in cui era citato come responsabile delle miniature; quindi aveva sicuramente almeno questa esperienza precedente, e chissà quante altre ne aveva fatte prima di raggiungere una reputazione tale da poter essere prese in considerazione da Hughes. Su quel periodo c’è tutto un discorso di storie ancora da raccontare.
Quello che inoltre mi sarebbe piaciuto fare se avessi avuto più spazio, è inserire ancora più nomi: perché comunque ci sono molti altri il cui contributo meriterebbe di essere portato a conoscenza di tutti. Una delle cose che mi ha fatto più piacere quando ho pubblicato il libro è stato poterne inviare notizia ad alcuni dei familiari di tecnici che lavorarono nel settore, e i cui nomi non vengono ricordati spesso, quando invece l’impegno e il contributo di questi artisti del settore è stato essenziale.

(intervista raccolta il 3 marzo 2015)

Federico Magni è nato a Bologna nel 1965. Appassionato da più di trent’anni di cinema, si è dedicato alle ricerche di storia delle tecniche cinematografiche e sui tecnici ed artigiani, sia contemporanei che del passato, che le hanno inventate e applicate.
Ha pubblicato articoli sul foglio ‘Cineteca’ della Cineteca di Bologna e collabora al blog ‘Cinefilia Ritrovata’ curato da Roy Menarini. Ha contribuito al volume Invisible Art di Craig Barron e Mark Cotta Vaz, curando la cronologia del matte painting riportata nel CD che accompagna il testo.

Federico Magni
Meraviglioso. Effetti speciali al cinema
Edizioni Falsopiano, Alessandria 2014